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  • Adrian

Zeichenkunst als Zeitkunst - eine ästhetische Spurensuche (Kommentar)

Aktualisiert: 25. März 2022

Wie will man Eva, ihre Zeichnungen und ihre Gemälde kunsthistorisch einordnen? Da gerade die „Wochenwerke“ thematisch der Form und der Gattung nach mit Prozess und Abgeschlossenheit sowie Gegenstand und Form spielen, kommt Evas Zeichnungen eine besondere Rolle bei der Kontextualisierung ihrer Arbeit zu. Ihre Verfahrensweisen und Sujets lassen sich mit älteren Konzepten von Zeichnung, Prozess, Werk und Versuchen der Abstraktion sowie der Verfremdung des Gegenständlichen vergleichen.


Zeichnungen als Umsetzung einer Idee in ein disegno, als eigenständige Werke, als Entwürfe beziehungsweise als Vorlagen für Stiche und Gemälde sowie als Entwürfe für das, was man heute Kunsthandwerk bezeichnet – diese grafische Gattung ist zunächst einmal sehr alt. Sie ist vermutlich sogar älter als die vermeintlich komplexere und über Farbtöne und Flächen arbeitende Malerei, da es sich um eine Technik des Umrisses und der Schattierung handelt. Zeichnungen können theoretisch mit einfachen Mitteln gewonnen werden, etwa durch Kohle auf Holz oder Wänden. Im Mittelalter und auch später noch war die Zeichnung vor allem Vorlage und pädagogisches Mittel, beispielsweise um Studien anzufertigen.


Intellektuelle Bedeutung wurde der Zeichnung in der Renaissance zugeschrieben, da sie nach damaliger Auffassung durch Umrisse geistige Ideen in Bilder verwandle, die allein schon dadurch ein hohes, wenn nicht das höchste Maß an Abstraktion ausdrückten, indem Umrisse in der Natur gar nicht vorkommen. Dies war die Haltung Leonardo da Vincis.


Durch die Theorien Giorgio Vasaris und Federico Zuccaris erhielt die Zeichnung

beziehungsweise der disgeno eine fundamentale Bedeutung mit Priorität vor allen anderen Künsten – eben durch ihre Fähigkeit, geistige, innere Ideen (zuerst) auszudrücken. Die Zeichnung steht traditionellerweise zwischen Streit- beziehungsweise Theoriepolen von Abgeschlossenheit/Selbstständigkeit auf der einen und der Funktionalität in technischen wie auch kreativen Schaffens- und Lernprozessen auf der anderen Seite, zu denen sich – ästhetisch gesehen – der Streit zwischen Umriss und Fläche als künstlerische Hauptmittel bis ins 19. Jahrhundert gesellte. Selbst wenn aber die Zeichnung ein Provisorium ist – im Denken Vasaris und Zuccaris ist sie bereits die Umsetzung einer Idee mit intellektuellem Anspruch.


Doch auch ohne Ideentheorien weiß sich die Umrissgattung über die Zeiten hinweg als wichtige und vor allem eigenständige Kunstform zu behaupten. Im 20. Jahrhundert erfuhr die Zeichnung eine drastische Erweiterung und eine erhöhte Bedeutsamkeit durch die Popularität von Comic und Cartoon, Tattoo und Graffiti – gerade letzteres stellt auch bei Eva einen Einfluss dar, wie ihre urbanen „Konstruktionen“ andeuten. Seit den 1960er Jahren wurde die Zeichnung zudem vermehrt für Ausstellungen entdeckt und gilt noch immer gemeinhin als das „Gebiet, das von jeher der ‚Vater der Künste‘ genannt wird“, wie 1987 Jaap Bolten, Redakteur des Katalogs „Alte Zeichnungen aus dem Kupferstichkabinett der Universität zu Leiden“, schreibt. Durch eine solche Aussage scheinen wieder Vasari und Zuccari zu sprechen.


Darüber hinaus entstanden spätestens mit Techniken der Lavierung Hybride zwischen Malerei und Zeichnung – eine bei Eva in den „Konstruktionen“ zu findende Eigentümlichkeit, wenn auf den gemalten Farbflächen schwarze Markerumrisse zu finden sind. Doch welcher traditionellen Provenienz ist Evas Zeichenkunst der Form nach und wie hängt ihre Malerei damit zusammen?


Vorbilder in der Renaissance und im Barock

Wie angedeutet, ist dieser Zusammengang nicht zuletzt eine Thematisierung jener Spannung zwischen Autonomie und Entwurf, die der Zeichnung seit Ende des Mittelalters anzuhängen begann. Evas stilistische Verfremdungen, die mit der Form spielen und konkrete Gegenstände wie „Wasser und Fluss“ in eine abstrakte Ahnung von der referierten Wirklichkeit verwandeln, sind im Kontext von Zeichnungen im 15. und 16. Jahrhundert und prominent zum Beispiel bei da Vinci – zumindest – angelegt, etwa bei dessen Zeichnung „Fünf groteske Köpfe“ von 1480. Doch nicht nur in Italien, sondern auch durch die Hände alter niederländischer Meister vom 16. bis ins 19. Jahrhundert gelangte eine Art von Zeichnung zu Bedeutung, die konkreten Gegenstände durch Lavur einen verwaschenen Schleier hinzufügt oder sie durch grobe Zeichen- und Tuschverfahren quasi zu verfremden scheint, wie ein Blick auf die Sammlung der Universität Leiden zeigt.


Es scheint, um dies vorauszuschicken, auf den ersten Blick abwegig, eine junge Bildende Künstlerin vom Beginn des 21. Jahrhunderts mit vorrangig abstrakten Bildern in die von der alten (Zeichen-)Kunst der Niederlande herrührenden Traditionen einordnen zu wollen, wenn - zumal aufgrund der Abstraktion in Evas Bildern - konkrete Hinweise hierzu fehlen. Doch sind es die aufs Organische und Urbane beziehungsweise aufs Erbauen („Konstruktionen“) verweisenden Bild- und Serientitel, die zu einer vor allem auf den Vergleich zielenden Überprüfung anregen. Denn gerade die Skizzen jener Meister, die oft römisch-italienische oder Amsterdamer Stad- und Gebäudeansichten, Berg-, Küsten- und Flusslandschaften und allgemein: Natur zeigen, lassen einige Verwandtschaft mit Evas Werk erkennen, die ihre Arbeit „Konstruktionen“, also das Erbaute nennt oder eben entfremdete Natur und entfremdetes Urbanes zeigt. Gerade dann, wenn die niederländischen Zeichnungen mit dünnen Farbschichten laviert sind, was ihnen eine bestimmte Mystik verleiht, oder wenn es sich beispielsweise um Vorlagen für den Zeichenunterricht handelt, den etwa der Amsterdamer Christiaan Andriessen (1775-1846) jungen Mädchen der Oberschicht erteilte (Bolten 1987), fühlt man sich an Evas Zeichnungen (entfernt) erinnert. Die Niederländer rücken dabei die Zeichenkunst an die Schwelle zur bürgerlichen Moderne und somit zu nach Abstraktion strebenden Avantgardebewegungen heran (Andriessen starb 1846!). Auch die vollständig modernisiert-urbanisierte Zeit, die medientheoretisch längst zur vor überbordenden Zeichen triefenden Post-Postmoderne unter dem bildenden Finger jedes Einzelnen im Digitalen geraten ist und die Eva als ihre eigene Zeit interessiert, kann als Glied am Ende einer Kette gesehen werden, deren Produkte sich miteinander wenigstens vergleichen lassen. Da auch das mit Umrissen arbeitende Graffito als urbane Kunst in die „Konstruktionen“ Evas eingeht, ist die Tradition zumindest vermittelt präsent.


Als ein prägantes unter den niederländischen Beispielen, die vom 16. bis ins 19. Jahrhundert reichen, ist zu nennen der aus Den Haag stammende David Pierre Giottino Humbert de Superville (1770-1849) mit seiner Laokoon-Forschungsstudie in Silhouettentechnik. Nicht nur erinnert sein „Schattenbild eines Kopfes“ dank seiner Hervorbringung durch Pinsel und Tinte an die schwarzen Marker Evas, auch verbindet es Umriss und Fläche – in anderen (überspitzt formulierten) Worten: Zeichnung und Malerei. Es fällt – im Hinblick auf die urbane Graffitikunst des 20. Jahrhundert – nicht schwer, im Laokoon-Kopf de Supervilles eine Ähnlichkeit zum Che-Guevara-Kopf herzustellen, der als Schwarzweißfoto, als Graffito sowie als monochromes T-Shirt- und Postermotiv als ikonisch gelten darf.


Ferner sind de Supervilles „Liegende Figur mit Hut, in Seitenansicht“ sowie die Handzeichnung „Samson bringt den Tempel von Dagon zum Einsturz“ zu nennen. Natürlich sind hier wie auch bei Laokoon die Bildsujets viel eindeutiger zu erkennen als in Evas Zeichnungen. Aber das einbrechende Säulenchaos beim „Samson“, das zugleich ein Chaos der Linien und Schattierungen ist, sowie die kränkliche oder müde, fast vollständig unter einem Umhang verborgene „liegende Figur“, aus deren Mund durch schwarz verwischte Flecken eine Art Dampf oder Pesthauch zu kommen scheint, machen die Zeichnungen – obwohl gerade letztere als mutmaßliche „Übungsstudie“ aufgefasst wird (Bolten 1987) – zu Werken mit eigenständigem Ausdruck, die die Zeichnung als Medium der Verfremdung ausweisen.


Besonders das Organische bei Eva hat schließlich einen durch Vergleich zu gewinnenden traditionellen Widerhalt bei den Zeichnungen alter Landschaftsmaler wie Roelant Roghman aus dem Amsterdam des sogenannten Gouden Eeeuw, etwa dessen Zeichnung „Tor in einem Felsmassiv“ – Bleistift, braune/schwarze Tinte, graue und braune Lavierung. Schließlich können noch der Amsterdamer Esaias van de Velde (1587-1630) oder Jan Baptist Weenix (1621-1663) genannt werden.


Vom 19. Jahrhundert bis zu Eva - l'art pour l'art?

Welche mit Eva ästhetisch vergleichbaren Vorläufer ihrer Zeichnungen kamen nach Renaissance und Barock? Wie gesagt, reichen die niederländischen Beispiele der Leidener Sammlung bis ins 19. Jahrhundert hinein. In Anbetracht des Abstraktionsaspekts bei Eva ist nun jedoch an Impressionismus und Expressionismus und allgemein an die -ismen des 19. und 20. Jahrhunderts zu denken. Das erstere war dabei die Zeit, in der die Ideologie von l’art pour l’art zu boomen begann. Die Kunst um der Kunst willen ist prinzipiell ein einfaches Konstrukt, dessen Aufschlüsselung auch den Sinn hinter der immer abstrakter werdenden Kunst der -ismen seit dem Impressionismus verdeutlicht: Wenn sich nämlich die Bilder (auch angesichts der im 19. Jahrhundert aufgekommenen Fotografie) vom Realismus bei der Inhaltsdarstellung verabschieden und die künstlerische Formgebung in den Vordergrund stellen, dann verabschieden sie sich auch von Funktionen des Bildes, die nicht kunstimmanent sind – so von der Darstellung von Inhalten (um der der Inhalte willen).

Davon abgesehen, dass damit Schulbildungen, die Gründungen von kreativ-sozialen und -politischen Bewegungen und Gegenbewegungen sowie die Entstehung von Institutionen einhergingen, ist es dieses theoretische auf Immanenz pochende Konstrukt, das - als Streitpunkt oder Leitidee - neben dem Innovationsgebot zum Avantgardegedanken der Bildenden Kunst seit dem 19. Jahrhundert gehört.


Sicherlich findet sich davon ein Rest in Evas Werk. Allerdings ist er hier nur als Ausgangspunkt zu verstehen. Das Organische und Urbane sind bei ihr Sujets einer Zeitkunst, die ihre Widerspiegelung auch in der Spannungsfülle der Zeichenkunst finden. In Wirklichkeit liefert Eva damit auch eine kunstexterne Überlegung, wie wir heute im 21. Jahrhundert leben wollen und wie wir uns selbst und unsere Umwelt sehen wollen. Durch die Zeitlichkeit ist schließlich die Dimension menschlich-gestalterischer Praxis angesprochen, die fortwährend abläuft und fortwährend Setzungen dessen vornimmt, was als (statische) Realität wahrgenommen wird.


Weil Eva ihre Zeichnungen nicht zuletzt als Skizzen versteht – die Skizze als etwas Erstes im Prozess, also etwas Ursprüngliches im Gegensatz zum weiterentwickelten Entwurf –, seien auf dem Weg zu ihr die Surrealisten erwähnt. Tatsächlich: Auf der inhalts- und Formebene mögen Evas Gebilde etwas Traumhaftes haben (oder zumindest irgendetwas, das man in den 1920er Jahren verorten könnte). Aber darum geht es nicht, sondern, wie angedeutet, um die Verquickung von Prozess und Abgeschlossenheit einerseits und die damit verbundene Verfremdung des Gegenständlichen andererseits.


Hier drängen sich der Surrealismus und seine écriture automatique nahezu auf. Wie der Name der Technik und ihre (post-psychotherapeutische) Provenienz im Kreis um André Breton und Philippe Soupault vermuten lassen, sollte sie vor allem im Schriftstellerischen Anwendung finden. Übertragen auf die Bildende Kunst lässt sich die gedachte Reinkultur der Praxis, nämlich das Unterbewusstsein wirken zu lassen, vor allem (neben dem Prinzip der Frottage) in der dementsprechend möglichst unbewusst ausgeführten Kritzelei ausmachen – eine grobe Skizze also. Doch greift sich Eva im Halbschlaf einen Stift und kritzelt drauflos? Ihre Bilder haben Planung inne und sie verfolgen auch nicht das Ziel, das Unbewusste als etwas Unzensiertes und Unmittelbareres des Menschen und seiner verschlossenen Innenwelt sprechen zu lassen. Vielmehr werden die angesprochenen Themen des Prozesses und der Eigenständigkeit, des Urbanen und Organischen sowie der alles verbindenden Zeitlichkeit behandelt.


Zeichenkunst als Zeitkunst?

Eva mag sie Skizzen nennen, aber im Lichte des Gemäldes fließen ihre Zeichnungen eher zu Entwürfen hin, die sich dennoch der alleinigen Prozess- und Planungsfunktion widersetzen. Es sind die „Wochenwerke“, die darüber hinaus durch ihren Serientitel einen ironischen Unterton erkennen lassen, den die Postmoderne in den 1960er und 70er Jahren als Mittel der Kunst populär machte. Handelt es sich bei den "Wochenwerken" nicht um ein Zitat der Schöpfung und ist damit nicht gerade wieder das Spannungsfeld zwischen Prozess und Abschluss benannt?


„Skizzen“ und Gemälde als „Wochenwerke“ zu präsentieren, kann also letztlich als Kommentar auf die Kunst- und Geistesgeschichte der letzten 500 Jahre aufgefasst werden. Gleichzeitig blickt Evas Kunst durch ihre Abstraktheit auf sich selbst und durch ihre Zeitlichkeit und fließende Gegenständlichkeit auch aufs Jetzt und nach vorne.


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